Kokuho: o filme mais assistido da história do Japão chega ao Brasil em março

Desde o começo da história do cinema, o Japão sempre se destacou em contar histórias de um jeito único e difícil de explicar, pois são pura arte. E Kokuho, o filme mais assistido da história do Japão, deixa isso muito bem claro. Dirigido por Lee Sang-il e baseado no romance homônimo do escritor Shuichi Yoshida, o filme acompanha cerca de 50 anos da vida de Kikuo, um jovem filho de um chefe da Yakuza em Nagasaki que encontra no teatro kabuki um novo destino.

Logo no começo do filme já somos surpreendidos por uma cena que mostra uma tragédia acontecendo em dois planos ao mesmo tempo: um do lado de fora, na neve, enquanto o espectador dessa cena é dual. Além da gente, o personagem principal observa tudo do lado de dentro daquelas janelas grandes de vidro, com o olhar atento nos segundos que mudariam sua vida para sempre. A cena no exterior é mostrada no reflexo da janela, revelando seu olhar fixo e imóvel. Logo em seguida um plano amplo mostra a cena na neve, dando zoom na tragédia, voltando para a janela, ainda com aquele menino de olhos na tela. Mas algo já mudou.

Numa transição muito bem pensada pelo diretor Lee Sang-il e executada com excelência pelo ator Soya Kurokawa, aquele menino deixou de ser uma criança, enquanto a neve do lado de fora da janela cai como lágrimas em seu rosto. É com essa fotografia esplêndida e essa sensibilidade visual impressionante que Kokuho chega ao Brasil no dia 5 de março, indicado ao Oscar e pronto para provar o motivo que o fez conquistar mais de 12 milhões de espectadores no Japão.

O kabuki é uma das formas mais tradicionais de teatro japonês, criado em 1603 e reconhecido pela Unesco como patrimônio cultural da humanidade. Foi originalmente fundado por uma mulher, a sacerdotisa Okuni, mas posteriormente o teatro teve a participação feminina proibida em 1629 pelo governo japonês, que associava as apresentações à prostituição. Desde então, homens interpretam todos os personagens, inclusive os femininos, com maquiagem elaborada e única, figurinos exuberantes e movimentos precisos que levam anos para ser dominados. É uma arte de linhagem, passada de geração em geração dentro das famílias, onde talento e sangue disputam o mesmo espaço.

É exatamente esse universo que Kokuho explora, ambientado no Japão de 1964, um país ainda marcado pelas cicatrizes da Segunda Guerra Mundial e da bomba atômica lançada em Nagasaki em 1945, que entrava então em seu período de rápido crescimento econômico. Um cenário de reconstrução e contradições, onde tradições centenárias como o kabuki coexistiam com um país tentando se reinventar. O próprio Kikuo carrega isso no corpo: quando menciona que sua mãe morreu da “doença da bomba”, a radiação de Nagasaki, o filme deixa claro que esse personagem veio de um lugar já destruído, e que vai entrar num lugar capaz de destruir de outro jeito.

Ao sair da sala de cinema, precisei pesquisar mais sobre quem está por trás do filme: Lee Sang-il, cuja sua filmografia é caracterizada por uma profunda exploração do conflito humano e dos lados sombrios da sociedade, alcançando tanto aclamação da crítica quanto sucesso comercial. 

Sang-il é um diretor que muita gente no Japão conhece de Hula Girls (2006) e de Vilão (2010). Quando perguntado em entrevistas o que o atraiu para o universo do kabuki, ele disse que sua fascinação pelos onnagata, por essa atmosfera enigmática que eles carregam e que é difícil de descrever. Não exatamente feminino, não exatamente masculino, algo entre os dois ou talvez além do gênero inteiramente. E o interesse pelo que sustenta essa arte por dentro: a linhagem, a pressão de carregar um nome de geração em geração, o peso de tudo que vem junto com o sangue certo.

Lee filma o kabuki com o olhar de quem encontrou num universo muito específico algo profundamente humano, e é exatamente por isso que o filme consegue mostrar essa arte como algo sublime sem jamais romantizar a violência hierárquica que a sustenta. E é isso que conecta a experiência com quem está do outro lado da tela: nós também estamos de fora, e também ficamos fascinados.

Para entender o que o filme está contando, vale entender melhor o que é o onnagata, porque o kabuki não é só a arte que Kikuo escolheu. É a arte que o define, e ela tem uma lógica própria sobre o corpo, o gênero e o que significa ser real no palco. Quando as mulheres foram banidas do kabuki em 1629, os homens que passaram a fazer os papéis femininos não estavam simplesmente imitando mulheres. Ao longo de séculos, eles construíram uma versão do feminino que só existe dentro do kabuki, caricata, refinada e mais estilizada do que qualquer mulher real poderia ser dentro daquele palco.

A pesquisadora Maki Isaka, da Universidade de Minnesota, documentou isso no livro Onnagata: A Labyrinth of Gendering in Kabuki Theater, publicado em 2016: a imitação não era algo que o onnagata precisava superar. Ela era o próprio fundamento da técnica. O onnagata que só parecia feminino por fora, sem cultivar isso no corpo inteiro através de décadas de treinamento, era considerado um onnagata fraco. Os primeiros atores desta categoria chegaram a viver como mulheres fora do palco para afiar a arte.

A voz seguia a mesma lógica: nem falsete forçado nem imitação da voz feminina, mas uma construção que misturava registros masculino e feminino para criar algo que era descrito como “quase sobrenatural, às vezes enigmático, às vezes animal”. Era uma máscara vocal tão elaborada quanto a máscara de maquiagem.

E falando em maquiagem, a do kabuki é um espetáculo à parte dentro do filme. A técnica se chama kumadori, que em tradução literal significa “captura de sombras”, e consiste em aplicar sobre uma base branca linhas coloridas em traços largos e precisos que transformam o rosto do ator em uma máscara viva. Cada cor carrega um significado: o vermelho expressa força e emoção intensa, o azul-preto pertence aos vilões, o cinza à melancolia, o verde aos seres de outro mundo. O espectador que conhece o código entende o personagem antes mesmo de ele falar.

O filme acompanha décadas de apresentações, o que significa que a equipe de maquiagem precisou recriar inúmeras composições diferentes, cada uma fiel à tradição e ao personagem daquele momento. Além disso, o trabalho inclui o envelhecimento dos atores ao longo de 50 anos de narrativa, um desafio técnico considerável que não passa despercebido na tela. A indicação ao Oscar de Maquiagem e Penteado, a primeira de um filme japonês na categoria, foi mais do que merecida.

Para chegar ao nível de entrega que o filme exige, os atores principais Ryo Yoshizawa e Ryusei Yokohama dedicaram um ano e meio de treinamento intensivo em kabuki, sob orientação do lendário ator Nakamura Ganjiro IV. O próprio Yoshizawa descreveu a experiência como o papel mais exigente de sua carreira. Ken Watanabe, que interpreta o mestre Hanjiro, disse após ver o filme pronto que acreditava que aquele seria o trabalho definidor de Yoshizawa.

Esse preparo é visível em cada gesto no palco: nos ombros que se movem com precisão minimétrica, nos joelhos voltados para dentro, no falsete construído como outra linguagem inteiramente. O diretor pediu a Yoshizawa que não dançasse bonito, que dançasse de um jeito que comunicasse as emoções do personagem. Nenhum dos dois é ator de kabuki de formação, mas fizeram um trabalho tão incrível que quem vê na tela acredita fielmente que eles são experientes.

Ryo Yoshizawa entrega uma das performances mais intensas do cinema japonês recente no papel adulto de Kikuo, um homem que parece mais inteiro no palco do que em qualquer outro lugar do mundo. Fora da maquiagem, há nele uma frieza que incomoda, como alguém que só existe de verdade quando encarna outra pessoa.

Ao seu lado, Ryusei Yokohama interpreta Shunsuke, o filho biológico do mestre kabuki Hanjiro, que Ken Watanabe exerce com a autoridade que o papel exige. A relação entre Kikuo e Shunsuke é o coração do filme: uma amizade construída sobre rivalidade, admiração mútua e a consciência de que um tem o talento e o outro tem o sangue, e que nenhum dos dois é suficiente sozinho. São humanos demais para serem heróis, e é exatamente isso que os torna impossíveis de esquecer.

Na fase jovem, Soya Kurokawa, que o público brasileiro conhece de Monster, de Hirokazu Kore-eda, entrega uma das revelações do elenco e para mim uma das cenas mais marcantes do filme. O Kikuo adolescente que ele constrói já começa a ter uma identidade bem definida quando faz uma tatuagem da yakuza, uma coruja feroz, símbolo de quem nunca esquece uma dívida.

Essa tatuagem vai ficar ali pelo resto do filme, escondida sob os quimonos brancos de onnagata durante todas as apresentações, todos os anos, toda a carreira. Ela não some. O passado continua no corpo enquanto o corpo constrói no palco uma identidade que não é a dele. A transição entre os dois atores que interpretam Kikuo acontece de forma quase imperceptivél, como se o menino simplesmente tivesse envelhecido entre um plano e outro.

Uma das decisões mais elegantes do filme é estruturar a narrativa em torno das peças de kabuki, cada uma escolhida para funcionar como um espelho do momento de vida dos personagens. Ao longo do filme, as peças encenadas funcionam como espelhos dos personagens, e não é coincidência que quase todas tratem de amor impossível e morte.

Kokuho disponibiliza ao espectador na tela o título e uma descrição rápida de cada peça, e quem presta atenção percebe que as histórias de amor impossível, sacrifício e destino que estão sendo dançadas no palco são também a história que está acontecendo nos bastidores. O kabuki não é metáfora do filme. O filme é kabuki, essa é a diferença.

O filme funciona em duas camadas que coexistem durante as quase três horas de duração. Nos bastidores, as cores são mais neutras e os figurinos mais leves, e a vida dos personagens carrega o peso de escolhas difíceis e silêncios que falam mais do que qualquer diálogo. Já no palco, tudo se transforma: as cores são vibrantes ou melancólicas, a maquiagem é esplêndida, os figurinos são majestosos e a música conduz cada movimento com uma precisão impressionante.

Kikuo no palco é visivelmente outro homem, mais inteiro e mais vivo. É como assistir a dois filmes ao mesmo tempo, sendo o espectador da peça dentro do filme. O diretor Lee Sang-il usa ao longo de todo o filme um conceito profundamente japonês chamado Ma, que defende que o espaço vazio carrega tanto significado quanto o que está visível. É uma estética milenar que vem da pintura japonesa tradicional, dos jardins zen e da poesia haiku, e que o diretor de fotografia Sofian El Fani, internacionalmente conhecido pelo trabalho em Azul é a Cor Mais Quente, executa com uma visão que é de tirar o fôlego. Cada enquadramento tem um propósito e outra coisa que me chamou atenção foi o uso de reflexos em janelas e espelhos que vai além da estética e se torna objeto narrativo: o que acontece no reflexo muitas vezes diz mais do que o que está em primeiro plano.

A trilha sonora de Marihiko Hara complementa essa lógica. Nas cenas do cotidiano, a música cresce lentamente, quase imperceptível, conduzindo as emoções de um jeito leve. Nas apresentações de kabuki, ela cede espaço para os instrumentos tradicionais como o shamisen e o taiko, criando duas experiências sonoras distintas que reforçam ainda mais a sensação de dois filmes em um. Há momentos em que a trilha desaparece completamente e o que se ouve é apenas o som das roupas dos onnagata, o bater dos pés no palco, a respiração controlada dos atores. Esses momentos silenciosos são, com frequência, os mais poderosos do filme.

O que torna essa tradição ainda mais fascinante é que homens se transformando em mulheres com maquiagem, figurino e gestual próprio tem mais de 400 anos e antecede qualquer debate ocidental sobre gênero. Os onnagata constroem uma versão estilizada e codificada do feminino com décadas de treinamento por trás de cada gesto, e o resultado é algo que não é nem o feminino real das mulheres nem o masculino disfarce dos atores. É uma terceira coisa, que só existe dentro do kabuki.

Quem acompanha a cena drag contemporânea vai reconhecer nesse processo algo muito familiar. O kabuki chegou lá há quatro séculos. Mas o filme também não romantiza esse universo: há uma cena em que Kikuo, ainda caracterizado como onnagata, é abordado por homens que o confundem com uma mulher, e quando descobrem que é um homem, a admiração vira violência. O corpo feminino que ele constrói no palco não é reconhecido como arte fora dele. Essa cena, de poucos minutos, carrega séculos de tensão que o filme inteiro apenas sugere.

Mas o que Kokuho faz de mais importante, e o que o separa dos filmes sobre arte que apenas glorificam a dedicação, é que ele mostra sem romantizar o que significa dar a vida por uma forma de arte. O filme é específico sobre os custos, e faz isso através das pessoas que ficam ao redor de Kikuo e através do que acontece com ele próprio. Alguém que passa a vida inteira perseguindo a perfeição num sistema que valoriza linhagem acima de tudo não navega esse caminho de mãos limpas.

E o filme acompanha cada escolha, cada pessoa que some, cada relação que não sobrevive ao peso de uma dedicação sem limite. Kikuo usa pessoas. Usa mulheres como degraus e as descarta. Ignora a própria filha na rua enquanto passa em cortejo triunfal. Em um momento do segundo ato, vai a um santuário e reza ao diabo para se tornar o maior ator de kabuki do Japão. A cena marca uma virada no personagem: o Kikuo jovem, entusiasmado, genuinamente apaixonado pela arte, vai cedendo espaço para um Kikuo adulto frio, calculista, capaz de usar qualquer coisa ou qualquer pessoa para chegar onde quer. O filme não julga, mas tampouco esconde essa parte dele.

O que torna Kikuo um personagem tão difícil de esquecer é que o filme nunca decide o que pensar dele, e essa recusa é intencional. Fora do palco, há nele uma frieza que faz o espectador questionar tudo que vê, inclusive os momentos em que ele parece genuíno. É como se a maquiagem branca fosse só a versão mais honesta de uma máscara que ele usa o tempo inteiro, dentro e fora do teatro.

Mas ao mesmo tempo o filme não deixa que a gente o condene com facilidade, porque mostra com a mesma clareza o mundo que o formou: um sistema que trata talento sem linhagem como inconveniência, que só abre porta pra quem tem o nome certo, que empurra quem chegou de fora para usar outros caminhos. O que Kikuo se tornou não aconteceu no vácuo e é essa tensão, entre o que ele escolheu e o que o sistema exigiu dele, que faz com que qualquer julgamento simples sobre ele escorregue.

O coração emocional do filme, o que realmente segura o espectador por três horas, não é a trajetória de Kikuo em direção ao sucesso, mas acima de tudo, a relação entre Kikuo e Shunsuke, e o filme trata essa relação com uma delicadeza que beira o silêncio. Os dois crescem juntos, treinam juntos, performam juntos, se machucam mutuamente de formas que só pessoas intimamente conectadas conseguem fazer.

Há uma cena em que Shunsuke pinta a maquiagem de Kikuo quando as mãos dele tremem de nervosismo antes de uma estreia. É o ato mais íntimo do filme inteiro, mais do que qualquer cena romântica com qualquer outra personagem. São dois homens que se construíram um ao outro. Shunsuke representa algo que o filme trata com uma compaixo surpreendente: o homem que tem o sangue certo, mas não tem o que os mais velhos chamam de dom.

Alguém que estudou a vida inteira, que se dedicou honestamente, que queria genuinamente ser um ator real e diz isso em voz alta numa cena, mas que não chegou ao nível de Kikuo e nunca chegaria. Isso não é falha de Shunsuke, ele simplesmente é assim. E o sistema que valoriza linhagem acima de tudo faz de Shunsuke uma tragédia dupla: ele tem o que não basta, e não tem o que bastaria.

As mulheres de Kokuho ocupam um espaço que o filme trata com honestidade, mas que também tem limites claros. Sachiko, a esposa de Hanjiro vivida por Shinobu Terajima, resiste à entrada de Kikuo desde o começo, e sua resistência mostra o quão forte ela é, a única voz no filme que diz em voz alta o que o mundo o mestre recusa ver, que sangue não deveria ser mais importante do que talento, mas é assim que é e ela está certa em tudo, Kikuo não se encaixa naquele lugar. Mas a história a faz assistir impotente a cada passo da trajetória dos homens ao seu redor. É uma personagem que o filme subutiliza e que deveria ter mais espaço.

As outras mulheres existem quase todas em função do que revelam sobre Kikuo: a namorada que entende que não há espaço para ela e vai embora, a geisha com quem Kikuo tem uma filha, a filha que é ignorada na rua, as que aparecem enquanto são úteis e somem quando não são mais. O filme não romantiza isso, mostra com clareza o que acontece. Mas também não aprofunda o ponto de vista dessas mulheres, o que é uma limitação real numa história que passa três horas mostrando homens construindo uma imagem idealizada de feminilidade no palco enquanto as mulheres reais ficam nas margens.

O que Kokuho coloca no centro da sua narrativa é uma pergunta que o filme nunca responde por você: vale a pena dar tudo por uma arte, inclusive as pessoas que você ama, inclusive quem você era antes de começar? O filme atravessa cinquenta anos da vida de um homem que buscou a perfeição em uma das artes mais exigentes que existem, e vai mostrando em detalhe o que essa busca foi trocando ao longo do caminho, sem julgamento, mas também sem romantizar o lado sombrio de Kikuo.

Saí do cinema com uma nuvem pairando em cima de mim, uma névoa que faz a gente pensar muito além do filme, e não foi porque o filme é melodramático. Foi porque anos de uma vida passaram diante dos meus olhos e eu entendi, sem que ninguém precisasse explicar, o que tinha sido perdido e o que é viver de arte, mesmo quando isso muda tudo ao seu redor. São escolhas que às vezes a gente precisa fazer: o sonho ou as pessoas? É uma vida que poucos, na vida real, sustentariam viver. A solidão é sua maior companhia, enquanto você vive o maior sonho da sua vida.

Mas Kokuho não é um filme perfeito. Com 175 minutos de duração e uma história que cobre 50 anos adaptada de um romance de 800 páginas, o roteiro de Satoko Okudera sofre com saltos temporais que deixam lacunas importantes na narrativa. Personagens somem sem explicação, decisões cruciais acontecem fora de cena e o espectador muitas vezes se vê tentando preencher vazios que o filme simplesmente não resolve.

O terceiro ato é onde isso se sente mais, quando a narrativa começa a correr para chegar no fim e perde no caminho parte da profundidade que construiu antes. Com esse material, é impossível não pensar que estamos diante de um universo rico demais para três horas, e que uma série com a mesma fotografia, os mesmos atores e o mesmo cuidado teria dado a cada personagem o espaço que merece.

O Asia ON foi convidado pela Sato Company para assistir à première de Kokuho em São Paulo no dia 22 de fevereiro. Depois do filme, a Companhia Fujima de Dança Kabuki subiu ao palco com uma apresentação ao vivo, e ver a dançarina Satie Hideshima, que pratica kabuki desde os cinco anos de idade, logo após o filme foi mágico. A maquiagem, os movimentos precisos, o silêncio entre os gestos: tudo aquilo que o filme descreve em sua narrativa estava ali, condensado em poucos minutos, ao vivo. Para quem entende do que se trata, foi como ver a tela ganhar corpo.

Kokuho estreou na seção Quinzaine des Cinéastes do Festival de Cannes 2025 e foi lançado no Japão em junho do mesmo ano. Tornou-se o filme live-action japonês com maior bilheteria da história, ultrapassando um recorde de 22 anos, e chegou a novembro com 12,3 milhões de espectadores e mais de 17 bilhões de ienes arrecadados. Os ingressos para apresentações reais de kabuki aumentaram 20% após o lançamento. O filme representa o Japão no Oscar 2026, onde recebeu indicação na categoria Maquiagem e Penteado, a primeira de um filme japonês nessa categoria. No Rotten Tomatoes tem 92% de aprovação, e no IMDB, 8 pontos de 10.

Kokuho estreia nos cinemas brasileiros no dia 5 de março, com distribuição da Sato Company e Imovision. Quase três horas que passam rápido demais, o que já diz muito sobre o filme.

^{Fotos: Sato Company e prints dos trailers. | Agradecimento especial à Sato Company.}

Dani Almeida

Editora-Chefe at Asia ON | daniele.almeida@asiaon.com.br | Website |  + postsBio

Dani Almeida é jornalista (MTB 0095360/SP) e estudou Ciências Sociais na UNIFESP. Atua como editora no Portal Asia ON e na Tune Wav, é colunista no Portal IT Life e redatora.

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